Iubesc limba română și, dintr-un fel de hobby, le ofer alternative românești prietenilor prea acomodați în englezisme. Uneori însă comoara limbii e prea adânc îngropată și cedez și eu. Un caz care îmi dă bătăi de cap în ultima vreme e chiar conceptul de literatură scrisă de femei. În engleză e simplu: women’s writing, women’s literature. Româna nu permite construcția asta, pentru că pe lângă cele două substantive cere un participiu și o prepoziție care fac sintagma lungă și greoaie. De aici poate tentația de a scurta în „literatură feminină”, care poate însemna însă cu totul altceva, cum revin mai jos. Și dacă e să ducem lucrurile un pas mai departe, termenul folosit implicit pentru femeile care scriu rămâne încă cel de „scriitor”, pentru că pluralul feminin nu include niciodată bărbații. Dimpotrivă, el restrânge și dă senzația de subcategorie. Care e scriitorul tău preferat? Nici azi nu știu cum să răspund la întrebarea asta, mai mult din motive gramaticale decât pentru preferințe propriu-zise.
scriitor și/sau scriitoare
Consecința acestei ciudățenii gramaticale, dar formatoare de gândire în același timp, e paradoxală. „Scriitor” sună serios, universal, un om care e plin de talent scriitoricesc, dar e în același timp automat bărbat. „Scriitoare” pare să anunțe o zonă mai mică, o femeie care scrie. Există și un episod binecunoscut care spune totul într-o replică: Liviu Rebreanu, după ce citește „Pânza de păianjen”, o cheamă pe Cella Serghi la el și îi oferă complimentul suprem: „Ești un scriitor!”. Serghi însă vorbește într-un eseu memorialistic despre cum a ajuns „scriitoare”. E ea deci scriitor sau scriitoare? Poate ambele chiar, poate doar una, poate avem nevoie de cuvinte noi. Și Virginia Woolf, în eseul din 1929, A Room of One’s Own, prima istorie a literaturii de limbă engleză scrise de femei, printre altele, are dificultăți în a decide ce însemnă să fii scriitoare, sau, pentru că în limba engleză nu există cuvântul în sine, să scrii ca o femeie. Charlotte Brontë nu reușește, decide Woolf, pentru că se lasă cuprinsă în scris de emoții și furie. Jane Austen însă, continuă Woolf, e perfecțiunea întruchipată a scrisului de femeie, pentru că ea aparține lumii despre care scrie. Deci Brontë e scriitor și Austen e scriitoare? Sau invers? Tomai pentru că Brontë se lasă cuprinsă de furie și Austen e “obiectivă“ în arta ei scriitoricească?
Cred că Woolf realizează dificultățile în a separa calitativ și obiectiv literatura scrisă de bărbați și literatura scrisă de femei pentru că spre sfârșitul eseului se refugiază în conceptul de androginism. Naratoarea stă în mod caracteristic la fereastră și observă lumea trecând pe stradă, și când vede un bărbat și o femeie urcând simultan într-un taxi, realizează că o minte sclipitoare și capabilă de artă trebuie să fie feminin-masculină, sau masculin-feminină. Într-un fel poate asta înseamnă că arta e artă, are de-a face cu fereastra prin care mintea lasă lumea să se scurgă în ea, și uită dacă locuiește într-un corp de femeie sau într-un corp de bărbat. Dar dacă e așa, nu e posibil ca anumite experiențe de viață să aibă mai multă vizibilitate decât altele?
unde începe literatura scrisă de femei
Formula lungă pe care am ales-o e prea generoasă. Dacă „literatură scrisă de femei” se referă doar la cine ține stiloul metaforic în mână, atunci în categorie ar intra și cărțile în care faptul de a fi femeie nu lasă nici o urmă, romane scrise întâmplător de femei. Literatura nu are obligația de a fi autobiografică, dar ar însemna că sintagma singură nu descrie nimic. Am vorbit până acum despre cum scriitoarele sunt înțelelese și văzute din afară, cum ele trebuie să scape de capcanele limbii române, dar ce rămâne pe pagină e literatura în sine scrisă de ele. Aportul pe care literatura scrisă de femei îl aduce în plus e conștiința propriei poziții de scriitoare.
În volumul ei din 1977, A Literature of Their Own, Elaine Showalter numește trei moduri (înțelese ca epoci temporale succesive prin literatura de limbă engleză scrisă de femei) prin care se manifestă conștiința de scriitoare. Modul feminin (feminine): scrisul care caută legitimare în canonul existent, adoptă formele consacrate și strecoară experiența femeii în limitele normei. Modul feminist (feminist): scrisul de revendicare și protest, care tematizează direct condiția femeii, munca, corpul, violența, raporturile de putere, și intră în conflict deschis cu canonul masculin. Modul feminității asumate (female): scrisul care tratează experiența feminină ca sursă autonomă de artă, cu accent pe interioritate, relații între femei, sau spațiul domestic ca libertate sau închisoare.
Ce mi se pare extrem de interesant e că al nostru Eugen Lovinescu formulează o idee similiară în 1939, într-o articol despre literatura română scrisă de femei. El separă literatura scrisă de femei în literatură feminină și literatură feministă, dar desigur că termenii sunt oarecum altfel înțeleși decât în definiția lui Showalter 40 de ani mai târziu. Dacă o să citiți întreg articolul de Dana Pîrvan de pe bookaholic, pe lângă detalii istorice despre dezvoltarea literaturii scrise de femei, o să vedeți că ce Showalter descrie ca etape ale unei conștiințe în formare, Lovinescu tratează ca devieri de la absolutul artei. Timpul trece, părerile se schimbă, culturile se importă. În ultimul secol autoarele române au învățat, treptat, să scrie din interiorul propriei conștiințe de scriitoare, trecând prin toate trei registrele lui Showalter, adesea simultan.
1903-1938 – de la matilda mustea la diana slavu
Există un aspect care mi se pare comun prozei scriitoarelor, indiferent dacă scriu în 1903 sau 2023. Avem de obicei de-a face cu personaje feminine care fie se iau la trântă cu regulile pe care societatea le impune lor, ca femei, fie sunt prinse de regulile astea fără să știe prea bine care sunt ele, dar pe care le descoperă foarte viu din mers. Nu mă interesează neapărat ce “simte” eroina, deși nu e ignorat aspectul, dar e mai interesant cât de mult absoarbe textul din lumea reală și cât de vizibilă devine țesătura insidioasă în care noi, femeile, suntem prinse fără să știm. Pe parcursul unui secol de literatură scrisă de femei putem vedea cum se mișcă acul de la structuri exterioare gigante, la care eroina nu poate decât să li se supună, la o eroină care vede totul din interior și își dă seama în ce fel de plasă este prinsă.
Sofia Nădejde publică „Patimi” în 1903, roman de structură socialistă cu puternic accent feminist. Autoarea critică limitele societății în ce privește educația disponibilă femeilor, și în roman se regăsesc în mare măsură ideile despre care ea scrisese în articole publicate în ziare din epocă: femeile nu sunt învățate decât cum să fie soții bune, și sunt încurajate să se ocupe de modă și frivolități în loc să primeasă o educație care să le pregătească pentru rolul pe care Nădejde îl găsea cel mai important, cel de mamă. Dar prin Matilda Nădejde nu construiește o victimă și nici o eroină. Matilda e prinsă într-un mecanism complet opac pentru ea: o educație mic-burgeză menită s-o împingă spre o căsătorie avantajoasă economic într-o comunitate rurală în care alegerea personală a tinerilor prea puțin importă. Romanul lui Nădejde e feminist în structură, feminin în formă. Adoptă convențiile romanului realist rural, și aduce în prim-plan viața țăranilor de la sat, dar urmărește dezastrul vieții Matildei, un dezastru pe care alegerea ei liberă l-a adus, dar cât de liberă poate fi alegerea dacă o femeie nu are oportunitățile oferite de educație?
Douăzeci de ani mai târziu, Hortensia Papadat-Bengescu face saltul de la rural la urban. Ciclul Hallipilor, de la „Fecioarele despletite” (1925) la „Concert din muzică de Bach” (1927), „Drumul ascuns” (1932) și „Rădăcini” (1938), aduce literatura română de la roman rural la roman de analiză urbană. Personajele ei nu mai sunt strivite de mentalitatea satului rămas în secolul 19, ci de o burghezie care le oferă libertatea compromisului. Pe Matilda o înțeleg ca un fel de strămoașă a Leonorei Hallipa și fiicelor ei. Femeile din familia Hallipa au structuri interioare mult mai dantelate, dar acest lucru nu ar fi fost posibil dacă Matilda nu ar fi realizat că pășește pe drumul ei dezastruos în mod aproape conștient.
În același an în care Padat-Bengescu publică „Rădăcini”, Cella Serghi debutează cu „Pânza de păianjen” (1938), roman construit din caietele și scrisorile Dianei Slavu, citite de prietena ei, Ilinca Dima. Aici apare, la scară monumentală, femeia care își scrie propria viață și o predă altei femei, un dispozitiv narativ care transformă monologul interior în dialog și care lasă loc subiectivității totale. Diana are o copilărie și adolescență săracă, se mută constant dintr-un oraș în altul, dintr-o casă întunecată și plină de igrasie în alta, și învață că frumusețea ei e singurul capital pe care îl deține. Feminismul romanului e subtil și se manifestă pe o plajă largă. Diana trebuie întâi să treacă prin maturizarea emoțională pentru ca spre sfârșitul romanului să înțeleagă că are nevoie nu de un soț, ci de de capacitatea ei intelectuală pentru a-și asigura independența materială.
din anii comunismului până în ziua de azi
Cu Ana Blandiana lăsăm interbelicul în urmă și ne găsim în comunismul care confiscă vocabularul scriitoarei care își asumă și definește singură feminitatea. Egalitatea devine slogan de stat, femeia devine „femeia muncitoare”, iar discursul feminist propriu-zis dispare fiindcă statul decide că femeia are o poziție de cinste în stat. Blandiana răspunde propagandei comuniste cu poezie și disidență, prin excelență, dar în “Cele patru anotimpuri” (1977) și “Proiecte de trecut” (1982) și cu proză fantastică. Literatura ei nu e politică, dar aduce în prim plan idea că individul (bărbat sau femeie) trăiește într-o societate totalitară, în care negocierea propriei identități cade pe planul 2, după supraviețuire.
Din comunismul opresiv sărim direct în prezentul atât de liber încât oricine se poate auto-distruge fără să aibă nevoie de scuza iubirii ratate. În 2025 Tatiana Țîbuleac publică romanul “Când ești fericit, lovește primul”. Mila părăsește Republica Moldova natală, unde era profesoară, pentru iluzia unei vieți în Paris. E aproape șocant să auzi vocea directă a Milei după ce te scuturi de istoria interbelicului de modă veche și a comunismului apăsător, mai ales când realizezi cu cât se schimbă timpurile, cu atât unele lucruri bat pasul pe loc. Mila e produsul Moldovei de sfârșit de secol 20 și al migrației, dar și ea se lovește de prejudecăți care îi refuză competențele, și ea crește într-o structură familială în care viețile femeilor se rotesc în jurul unui bărbat. Ca Diana, și Mila se ține de iluzia unei iubiri imaginare, și ca Matilda, și Mila se hotărăște să plece în cautarea unui vis. Marea diferență e însă luciditatea ei și modul clar în care privește statutul ei de imigrantă.
Woolf scrie în A Room of One’s Own că femeile au nevoie de bani și de o cameră doar a lor ca să poată scrie literatură. Dar mai spune și că femeile care scriu gândesc prin mamele lor, printr-o linie de predecesoare literare care oferă un punct de pornire. Vedem că pe parcursul a mai bine de un secol de literatură scrisă de femei eroinele romanelor se raportează în mod diferit la ele însele, la alți oameni și la societate, dar există și multe elemente comune între ele. Conștiința de sine a scriitoarei se traduce în forma literară a timpului și locului specific în care scrie, fie aceasta roman rural, realist sau de disidență, dar răzbate cel mai clar prin specificul vieții de femeie și alegerile disponibile ei.
***Pictura e de Stela Cîrtina, Tinerețe, 1984***
your thoughts?